Com curadoria das pesquisadoras Profa. Dra. Juliana Belivacqua e Profa. Ms. Gabrielle Nascimento, a partir de uma seleção do acervo do Prof. Dr. Rogério César de Cerqueira Leite, a exposição criada em ambiente virtual, no período do isolamento social, durante a pandemia mundial, ocasionada pelo vírus do COVID-19, a exposição recebeu mais de 5.000 acessos durante os três meses de veiculação.

O tema do corpo na arte africana não é inédito e muito menos original. Ele já foi explorado em exposições e também foi objeto de algumas publicações dentro e fora do Brasil. Ausência/Presença: os sentidos do corpo na arte africana apresenta uma discussão pautada no corpo que tem como referência obras da coleção Rogério Cerqueira Leite. O conjunto selecionado nos leva a caminhos distintos daqueles já apresentados sobre essa temática.

Muitos dos objetos que chamamos de arte africana possuem profunda relação com o corpo, seja por representa-lo, como é o exemplo de muitas estatuetas, seja por estar diretamente associado a ele, como é o caso dos adornos e, sobretudo das máscaras, certamente as obras africanas mais celebradas pelo ocidente. Pensar o corpo na arte africana exige de todos nós não apenas uma abertura para lidar com o diferente, mas também um esforço para não projetarmos as nossas próprias concepções e visões de mundo na interpretação e análise de objetos repletos de símbolos e códigos que não são necessariamente compartilhados ou familiares a nós. Por outro lado, pensar o corpo na arte africana nos exige também reconhecer que, quando esses objetos deixam os seus lugares de origem e adquirem o status de obra de arte no ocidente, eles ganham novos sentidos e significados.

Assim, pensar o corpo na arte africana pode também significar falar da sua própria ausência. Esse é, sem dúvida, o exemplo das máscaras, obras que têm destaque no primeiro módulo da exposição intitulado Máscara: o corpo como ausência. Nessa parte, pretendemos apresentar alguns pontos de fricção entre a África e o Ocidente no que diz respeito à própria concepção de máscara e a sua relação com o corpo.

Há séculos as máscaras têm sido levadas para o ocidente ocupando, sobretudo, as coleções de museus de países europeus que tiveram contatos seculares e/ou colônias na África. A maioria desses objetos são ressignificados no momento em que são adquiridos por viajantes, exploradores e agentes coloniais, já que o que é priorizado e desejado no momento da coleta se restringe quase sempre à parte que vai na cabeça do que os africanos chamam de máscara, ou seja, um fragmento de algo maior e mais completo, que originalmente inclui também a vestimenta que cobre o corpo do mascarado.

Dessa forma, quando adquiridas no continente africano, os europeus projetaram uma concepção de máscara desvinculada do corpo e do movimento que se perpetua até hoje, noção esta distinta daquela compartilhada por muitos povos africanos. Curiosamente, essa concepção construída fora da África retorna ao continente e passa a pautar a produção de máscaras feitas para suprir as demandas do mercado de arte. Assim, enquanto a máscara produzida para ser dançada é pensada e executada pelo escultor tendo em vista a vestimenta que a acompanha, bem como o corpo do mascarado em movimento, aquela pensada e produzida para o consumidor fora da África comumente apresenta ajustes para que ela seja, por exemplo, facilmente fixada em uma parede ou exibida em uma base. É comum, portanto, percebermos alterações no que diz respeito ao seu tamanho, profundidade e até mesmo na escolha da madeira, mais leve e fácil de ser trabalhada e transportada.

Discutir o corpo na estatuária africana nos permite reconhecer a existência de códigos e símbolos que não são necessariamente compartilhados entre nós. Mais que isso, muitos deles simplesmente não serão acessados por nós de forma profunda ou completa, pelo simples fato deles estarem intimamente atrelados a cosmovisões pertencentes hoje a um passado distante ou restritas a determinados grupos.

Assim como observamos com as máscaras, quando transportadas para o ocidente ou quando produzidas exclusivamente para atender a demandas do mercado de arte, as estatuetas também são ressignificadas. No caso daquelas produzidas para serem comercializadas, é importante destacar que nem sempre o escultor domina ou é conhecedor dos códigos culturais que a obra procura representar. O resultado, em muitos casos, revela a criação de novos corpos e sentidos.

A existência de uma Universidade forte, com excelência no campo acadêmico e na sua relação com a sociedade, é alicerçada em diversos fatores, desde a sua concepção e fundação, passando por uma estruturação dos espaços físicos, até o contínuo aprimoramento técnico e científico. Esse processo demanda esforço e dedicação de pessoas com sensibilidade e visão de mudança para a melhora da sociedade, tendo como ferramenta primordial a educação.

Os 80 anos da Pontifícia Universidade Católica de Campinas não fogem a essa regra. São oito décadas de pioneirismo, dedicação e inovação no conceito acadêmico e em constante evolução na sua presença e participação no meio social, com o desenvolvimento de projetos de extensão universitária, parcerias e atendimento à população.

É natural que, durante todo esse processo, diversos eventos e acontecimentos fiquem registrados como marcos na história da Universidade. Alguns deles são bem conhecidos, como a fundação da “Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras” na década de 1940, sendo esse o ponto inicial da PUC-Campinas; a elevação à condição de Universidade na década de 1950; o título de Pontifícia; e a construção dos Campi I e II nas décadas de 1960, 1970 e 1980. Esses são alguns exemplos desses grandes acontecimentos.

A ideia da exposição, que aconteceu no primeiro pavimento do Prédio da Reitoria no Campus I da nossa Universidade, transitou pelo recorte histórico delineado pelo período entre as décadas de 1940-1980, tendo como base a apresentação de documentos históricos, pertencentes ao acervo do Museu Universitário. Entre eles, destacamos o Anuário da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras, que singularmente traz em suas páginas o histórico do embrião norteador da nossa Instituição de Ensino. Também é destaque a Carta do Vaticano, que comunica o título de Pontifícia conferido à Universidade pela Santa Sé de Roma. Esta, a título de curiosidade, foi encontrada entre os pertences do Segundo Arcebispo de Campinas, Dom Antônio Maria Alves de Siqueira, e doada por sua família ao Museu de Arte Sacra de Campinas no ano de 2018. E mais: um conjunto de fotografias que narram o papel desempenhado por Dom Antônio, para esse marco histórico, trazendo à luz sua importância, ao lado do Monsenhor Dr. Emílio José Salim, no empenho pelo reconhecimento da Sociedade Campineira de Educação e Instrução, primeiro como Universidade Católica, e, depois, como pontifícia.

A exposição montada no primeiro pavimento do prédio da Reitoria no Campus I da PUC Campinas, buscou evidenciar através do seu projeto curatorial, a dimensão científica das expedições realizadas pelo Prof. Desidério Aytai, a partir dos seu caderno de viagens, a formação de um acervo de grande representatividade e a produção do conhecimento vinculada ao Museu Universitário entre as décadas de 1940-1980. Além de lançar luz sob uma coleção de bonecas ritxoko até então, adormecida na principal reserva técnica do nosso museu, e instigar novas pesquisas na contemporaneidade.

As ritxoko são bonecas figurativas em cerâmica produzidas pelas mulheres Karajá. Seu nome advém do Inyribè, idioma Karajá. A confecção desse artefato cerâmico é uma atividade predominantemente feminina em todas as suas esferas: modelagem, queima, pintura, criação e comercialização. Está alicerçado ao papel da mulher a reprodução do modo de vida tradicional dos Iny (autodenominação dos povos de língua Karajá) a execução das bonecas, “se trata de uma arte produzida com maestria pelas mulheres mais velhas, com enorme impacto na transmissão dos saberes ancestrais as novas gerações”, como bem enfatiza, Patrícia Rodrigues em seu estudo – Transformando dor em arte: o ofício das ceramistas Karajá como forma de resiliência histórica.

Os Karajás habitam o vale do rio Araguaia nos estados de Goiás, Tocantins, Mato Grosso e Pará, e atualmente somam cerca de três mil indivíduos, distribuídos em mais de 20 aldeias, grande parte concentra-se na aldeia Hawalò, em Santa Isabel do Morro, na Ilha do Bananal – Tocantins. De acordo com Telma Camargo Silva e Manuel Lima Filho, o vale do Rio Araguaia, é tido como o eixo de referência “mitológica e social do povo Karajá”.

Inicialmente as bonecas eram confeccionadas em cera de abelha ou argila crua, seca apenas pela ação do tempo, com a função de ensinar às novas gerações os modos de ser Karajá, representados na figura dos brinquedos. Ao longo de muito tempo de experimentação, as ritxoko chegaram às suas formas atuais em que todo o objeto é feito em cerâmica, ou seja, a argila passa pelo processo de queima e, em sua maioria, é decorado com traçados gráficos representativos dos Karajá. Contudo, cabe ressaltar que o processo de feitura de ambos os modos de fazer coexistem, e a função original pedagógica das bonecas mantem seu objetivo na contemporaneidade.

De acordo com Telma Camargo, em seu texto: Modos de fazer Boneca Karajá, circulação de conhecimento e construção do território, “é das margens e barrancos do Araguaia, Berohoky – o grande rio – que as primeiras oleiras e as atuais de Santa Isabel do Morro coletam o barro para modelar as figuras humanas, mitológicas e pequenos animais”. (CAMARGO, p. 5).

No processo de confecção das bonecas, existem distinções de suma importância, capazes de revelar toda uma visão de mundo do povo Karajá que remonta sua ancestralidade: as ritxoko são as bonecas antropomorfas, confeccionadas em cerâmica ou cera de abelha, as iroduxumo, as zoomorfas e as Kawa Kawa, confeccionadas em madeira, produzidas preferencialmente, mas não somente, por homens.

O modo do “saber fazer” e toda a sua trajetória de produção é um oficio feminino, transmitidos pelas gerações de mulheres Karajá, nascida de uma relação entre a terra (suu), argila (suukurá) e mulher (hawyky), desde a coleta da argila, preparo da massa de modelagem, modelagem, secagem, alisamento, queima, coleta e preparo de pigmentos e pintura dos objetos. (CAMPOS, 2007).  A linguagem modelada no barro e pintada sobre as figuras retrata traços diferenciais, destacando as semelhanças da organização familiar karajá.